Cómo leer un libro – Joseph Brodsky

El gran poeta ruso leyó el texto que sigue durante la inauguración de la primera feria del libro de Turín, Italia, en 1988. Su respuesta a la pregunta implícita en el título es, cuando menos, sorpendente.

La idea de hacer una feria del libro en la ciudad donde hace un siglo Nietzsche perdió la razón suena, de alguna manera, bien; para ser precisos, parece una cinta de Moebius (comúnmente conocida como un círculo vicioso), ya que varios de los puestos de esta feria están ocupados por las obras completas o escogidas de este gran alemán. En conjunto, la infinitud es un aspecto muy palpable en este negocio de la edición, bien sea porque extiende la existencia de un autor muerto más allá de los límites que él imaginó, o porque le suministra a un autor vivo un futuro que todos preferimos considerar como interminable.

En conjunto, los libros son menos finitos que nosotros. Incluso los peores de ellos duran más que sus autores, principalmente porque ocupan una cantidad menor de espacio físico que quienes los escribieron. A menudo permanecen en los estantes absorbiendo polvo mucho después de que el propio escritor se ha convertido en un puñado de polvo. Pero aun esta forma de futuro es mejor que la memoria de unos cuantos parientes y amigos sobrevivientes con quienes no se puede contar, y es a veces precisamente el apetito por esta dimensión póstuma lo que pone una pluma en movimiento.

Así, mientras manipulamos estos objetos rectangulares —en octavo, en cuarto, en duodécimo, etc.— no estaríamos terriblemente equivocados si asumiéramos que estamos tocando con nuestras manos, por así decirlo, las urnas reales o potenciales con nuestras cenizas de regreso. Al fin de cuentas, lo que se incluye en la escritura de un libro —ya sea novela, tratado filosófico, colección de poemas, biografía o relato policiaco— es, en últimas, la única vida de un hombre: buena o mala pero siempre finita. Quienquiera que dijo que filosofar es un ejercicio en morir tenía razón en más de un sentido, ya que por escribir un libro nadie se vuelve más joven.

Ni tampoco se vuelve más joven por leerlo. Por ello, deberíamos tener una preferencia natural por los libros buenos. La paradoja, sin embargo, reside en el hecho de que en literatura, como en casi todo, “bueno” no es una categoría autónoma: se define por contraposición a “malo”. Más aún, para escribir un buen libro un escritor debe leer gran cantidad de basura, de lo contrario no podría desarrollar los criterios necesarios. Ésa puede ser la mejor defensa de la mala literatura en el Juicio Final; es también la raison d’être de los actos en que tomamos parte hoy.

Como todos estamos moribundos y como leer libros lleva tiempo, debemos arbitrar un sistema que nos permita una apariencia de economía. Claro, no se puede negar el posible placer de encerrarse con una novela mediocre bien gruesa y bien lenta; sin embargo, todos sabemos que podemos complacernos de esa manera sólo hasta cierto punto. Al final, leemos no por leer sino para aprender. De ahí la necesidad de concisión, de condensación, de fusión, de obras que evidencien el predicamento humano con toda su diversidad, bajo una luz más vívida; en otras palabras, la necesidad de un atajo. De ahí también —como subproducto de nuestra sospecha de que tales atajos existen (y existen, pero sobre eso más adelante)— la necesidad de una brújula en el océano de la materia impresa disponible.

El papel de esa brújula lo desempeñan, por supuesto, la crítica literaria, los comentaristas. Por desgracia, la aguja oscila locamente. Lo que para unos es norte, para otros es sur (Suramérica, para ser más preciso); lo mismo sucede, y en mayor grado todavía, con oriente y occidente. El problema con el crítico es (como mínimo) triple: a) puede ser un escritorzuelo tan ignorante como nosotros; b) puede tener fuerte predilección por cierto tipo de escritura o sencillamente acomodarse a la industria editorial, y c) si es un escritor de talento convertirá sus críticas en una forma de arte independiente —Jorge Luis Borges viene a cuento—, y uno puede acabar leyendo los comentarios más que los propios libros.

En todo caso, nos encontramos a la deriva en medio del océano, con páginas y páginas flotando en todas las direcciones, aferrados a una balsa cuya capacidad de flotación no es segura. La alternativa, por consiguiente, sería desarrollar nuestro propio gusto, fabricar nuestra propia brújula, familiarizarnos, por así decirlo, con estrellas y constelaciones particulares: opacas o brillantes pero siempre remotas. Esto, sin embargo, requiere montones de tiempo, y bien podría uno encontrarse viejo y gris buscando la salida con un infecto volumen bajo el brazo. Otra alternativa —o quizás sólo parte de la misma— es proceder de oídas: la opinión de un amigo, una referencia encontrada en un texto que nos gusta. Aunque de ninguna manera institucionalizado (lo que no sería una mala idea), este tipo de procedimiento nos es familiar a todos desde la primera niñez. Pero también la seguridad que nos da resulta pobre, pues el océano de la literatura disponible se hincha y se amplía constantemente, como de sobra lo atestigua esta feria del libro: no es sino otra tempestad en ese océano.

¿Dónde está, entonces, la tierra firme, así sea una isla inhabitable? ¿Dónde está nuestro buen Viernes, para no hablar de Chita?

Antes de presentar mis sugerencias —¡no!, la que percibo como la única solución para tener un gusto sólido en literatura— me gustaría decir unas cuantas palabras sobre la fuente de esta solución, es decir, sobre mi humilde yo —no debido a mi vanidad personal sino porque creo que el valor de una idea se relaciona con el contexto en el cual emerge—. En efecto, de haber sido editor, pondría en las cubiertas de los libros no sólo el nombre del autor sino también la edad exacta en la que escribió esta o aquella obra, a fin de permitirle decidir a sus lectores si están interesados en la información o en las opiniones de un hombre mucho más joven —o, acaso, mucho más viejo— que ellos.

La fuente de la sugerencia que viene pertenece a la categoría de personas (¡ay!, ya no puedo seguir usando el término “generación”, que implica cierto sentido de masa y de unidad) para quienes la literatura ha sido siempre cuestión de un centenar de nombres; aquellos cuyas gracias sociales habrían hecho respingar a Robinson Crusoe e incluso a Tarzán; a los que se sienten raros en las grandes reuniones, no bailan en las fiestas, tienden a buscar excusas metafísicas para el adulterio y son remilgados a la hora de hablar de política; aquellos que se desagradan a sí mismos mucho más de lo que desagradan a sus detractores; que todavía prefieren el alcohol o el tabaco a la heroína o la marihuana; aquellos que, en palabras de W. H. Auden, “no encontrará uno en las barricadas y que nunca se suicidan ni matan a sus amantes”. Si alguna de estas personas eventualmente es encontrada nadando en su sangre en el piso de una celda carce­laria o hablando desde una plataforma, es porque se ha re­be­lado (o más precisamente, ha puesto objeciones) no contra una injusticia particular sino contra el orden del mundo en su conjunto. No se hacen ilusiones sobre la objetividad de las opiniones que proclaman; por el contrario, insisten desde el primer momento en su imperdonable sub­jeti­­vidad. Sin embargo, actúan de esa manera no con el propósi­to de guarecerse contra un posible ataque: por lo general, están plenamente conscientes de la vulnerabilidad intrínseca de sus opiniones y de la posición que defienden. Pero —asu­mien­do una actitud en cierta manera opuesta a la dar­winiana— consideran la vulnerabilidad como el rasgo primario de la materia viva. Esto, debo añadir, tiene menos que ver con tendencias masoquistas, atribuidas hoy a casi cualquier hombre de letras, que con su conocimiento instintivo, a veces de primera mano, de que la extrema subjetividad, el prejuicio e incluso la idiosincrasia son lo que ayuda al arte a evitar el cliché. Y la resistencia al cliché es lo que distingue al arte de la vida.

Ahora que conocen los antecedentes de lo que voy a decir, más vale decirlo de una vez. La manera de desarrollar buen gusto en literatura es leer poesía. Si piensan que estoy hablando por partidismo profesional, que estoy tratando de defender los intereses de mi gremio, están equivocados: no soy sindicalista. La clave consiste en que siendo la forma suprema de la locución humana, la poesía no es sólo la más concisa, la más condensada manera de transmitir la experiencia humana; ofrece también los criterios más elevados posibles para cualquier operación lingüística, especialmente sobre papel.

Mientras más poesía lee uno, menos tolerante se vuelve a cualquier forma de verbosidad, ya sea en el discurso político o filosófico, en historia, estudios sociales o en el arte de la ficción. El buen estilo en prosa es siempre rehén de la precisión, rapidez e intensidad lacónica de la dicción poética. Hija del epitafio y del epigrama, concebida al parecer como un atajo hacia cualquier tema concebible, la poesía impone una gran disciplina a la prosa. Le enseña no sólo el valor de cada palabra sino también los patrones mentales mercuriales de la especie, alternativas a una composición lineal, la destreza de evitar lo evidente, el énfasis en el detalle, la técnica del anticlímax. Sobre todo, la poesía desarrolla en la prosa ese apetito por la metafísica que distingue a una obra de arte de las meras belles lettres. Hay que admitir, sin embargo, que en este aspecto particular la prosa ha demostrado ser una discípula más bien perezosa.

Por favor, no me interpreten mal. No estoy tratando de desacreditar la prosa. La verdad del asunto es que la poesía es sencillamente más antigua que la prosa y por lo tanto ha cubierto una mayor distancia. La literatura empezó con la poesía, con el canto de un nómade que antecedió a los garrapateos del colonizador. Y aun cuando en alguna parte he comparado la diferencia entre poesía y prosa a la que hay entre la fuerza aérea y la infantería, la sugerencia que me propongo hacer no tiene nada que ver ni con la jerarquía ni con los orígenes antropológicos de la literatura. Todo lo que quiero es ser práctico y ahorrar a su vista y a sus células cerebrales un montón de materia impresa inútil. La poesía, podría decirse, se inventó sólo con este propósito, pues es sinónimo de economía. Lo que uno debería hacer, por lo tanto, es reconstruir, así sea en miniatura, el proceso que se dio en nuestra civilización en el curso de dos milenios. Es más fácil de lo que se podría pensar, pues el cuerpo de la poesía es mucho menos voluminoso que el de la prosa. Más aún, si lo que a usted le interesa especialmente es la literatura contemporánea, entonces su oficio es pan comido. Todo cuanto tiene que hacer es proveerse por un par de meses con obras de poetas de su lengua natal, preferiblemente de la primera mitad de este siglo. Supongo que acabará con una docena de libros delgados, y al terminar el verano estará en gran forma.

Si su lengua madre es el inglés, le recomendaría a Robert Frost, Thomas Hardy, W. B. Yeats, T. S. Eliot, W. H. Auden, Marianne Moore y Elizabeth Bishop. Si el alemán, Rainer Maria Rilke, Georg Trakl, Peter Huchel y Gottfried Benn. Si es el español, Antonio Machado, Federico García Lorca, Luis Cernuda, Rafael Alberti, Juan Ramón Jiménez y Octavio Paz bastarán. Si su lengua es el polaco —o si usted sabe polaco (lo cual sería una gran ventaja, porque la poesía más extraordinaria de este siglo está escrita en esa lengua)— me gustaría sugerirle los nombres de Leopold Staff, Czeslaw Milosz, Zbigniew Herbert y Wislawa Szymborska. Si es francés, entonces por supuesto Guillaume Apollinaire, Jules Supervielle, Pierre Reverdy, Blaise Cendrars, algo de Paul Eluard, un poquito de Aragon, Victor Segalen y Henri Michaux. Si es griego, debería leer a Constantino Cavafis, Georgio Seferis, Yannis Ritsos. Si holandés, tendría que ser Martinus Nijhoff, en particular su asombroso “Awater”. Si es portugués, debe leer a Fernando Pessoa y quizás a Carlos Drummond de Andrade. Si es la lengua sueca, lea a Gunnar Ekelöf, Harry Martinson, Tomas Tranströmer. Si ruso, tendrían que ser —por lo menos— Osip Mandelstam, Marina Tsvetaeva, Anna Ajmátova, Boris Pasternak, Vladislav Khodasevich, Velemir Khlebnikov, Nicolai Klyvev. De ser el italiano, no presumo de someterle ningún nombre a esta audiencia, y si menciono a Quasimodo, Saba, Ungaretti y Montale es simplemente porque hace mucho tiempo he querido reconocer mi gratitud y mi deuda personal y privada con estos cuatro grandes poetas cuyos versos influyeron mi vida de manera bastante crucial, y es algo que además me complace hacer estando en territorio italiano.

Si después de recorrer las obras de algunos de estos autores, usted deja de lado un libro de prosa tomado del estante, no será culpa suya. Si sigue leyéndolo, será mérito del autor; ello significará que ese autor tiene efectivamente algo que añadir a la verdad sobre nuestra existencia tal como fue conocida por los pocos poetas mencionados; esto demostrará que el autor al menos no es redundante, que su lenguaje tiene una gracia o una energía independientes. O acaso podrá querer decir que usted es un adicto incurable a la lectura. Hablando de adicciones, no es la peor.

Déjenme pintar aquí ahora una caricatura, porque las caricaturas acentúan lo esencial. En ella veo a un lector que tiene ambas manos ocupadas con libros. En la izquierda tiene una colección de poemas; en la derecha un volumen de prosa. Miremos de cuál prescinde primero. Naturalmente, puede ocupar ambas manos con volúmenes de prosa, pero ello lo dejaría con criterios que se autocancelan. Y, naturalmente, podría también preguntarse qué distingue a la buena poesía de la mala, y qué le garantiza que vale la pena fastidiarse con lo que tiene en la mano izquierda.

Bueno, para empezar, lo que tiene en la mano izquierda será, muy posiblemente, más liviano que lo que tiene en la derecha. En segundo lugar, la poesía, como una vez dijo Montale, es un arte incurablemente semántico y en ella las oportunidades para el charlatanismo son extremadamente limitadas. En el tercer verso el lector sabrá qué clase de cosa tiene en la mano izquierda, pues la poesía cobra sentido con rapidez y la calidad de su lenguaje se deja sentir de inmediato. Después de tres versos podrá echarle una mirada a lo que tiene en la mano derecha.

Esto, como les dije, es una caricatura. Pero también podrá ser la postura que muchos de ustedes asuman sin quererlo en esta feria del libro. Cerciórense, por lo menos, de que los libros que tienen entre las manos pertenezcan a diferentes géneros de la literatura. Ahora, ese movimiento de los ojos de izquierda a derecha puede llegar a ser, por supuesto, enloquecedor; pero ya no hay jinetes en las calles de Turín, y el espectáculo de un cochero azotando a su animal no empeorará el estado en que se encuentren el salir de este recinto. Además, dentro de cien años ninguna locura le importará mucho a las multitudes cuyo número rebasará con mucho el total de letritas negras de todos los libros juntos de esta feria. De manera que nada pierden con ensayar el pequeño truco que acabo de sugerirles.

Dos versiones de Kafka 

Deseo de ser un indio

Si pudiera ser un indio, ahora mismo, y sobre un caballo a todo galope, con el cuerpo inclinado y suspendido en el aire, estremeciéndome sobre el suelo oscilante, hasta dejar las espuelas, pues no tenía espuelas, hasta tirar las riendas, pues no tenía riendas, y sólo viendo ante mí un paisaje como una pradera segada, ya sin el cuello y sin la cabeza del caballo.

El deseo de ser piel roja

Si uno pudiera ser un piel roja siempre alerta, cabalgando sobre un caballo veloz, a través del viento, constantemente sacudido sobre la tierra estremecida, hasta arrojar las espuelas porque no hacen falta espuelas, hasta arrojar las riendas porque no hacen falta riendas, y apenas viera ante sí que el campo era una pradera rasa, habrían desaparecido las crines y la cabeza del caballo.

“Confesión creativa”, de Paul Klee

1. El arte no reproduce lo visible, sino que hace lo visible. La naturaleza de la gráfica conduce fácilmente –y con razón– a la abstracción. Lo esquemático y fantasioso del carácter imaginario viene dado y se manifiesta al mismo tiempo con gran precisión. Cuanto más puro es el trabajo gráfico, es decir, cuanta más importancia se da a los elementos formales en los que se basa la representación gráfica, tanto más deficiente es la preparación para la representación realista de las cosas visibles.

Los elementos formales de la gráfica son: los puntos, las energías lineales, superficiales y espaciales. Un elemento de superficie, que no se compone de sub-elementos, puede ser, por ejemplo, una energía realizada con lápiz de punta gorda, sin modulación. Un elemento espacial puede ser, por ejemplo, una mancha nebulosa, como una nube, de un pincel fuerte, generalmente con diversos grados de espesor.

2. Desarrollemos, hagamos un pequeño viaje al país de la mejor comprensión, trazando un plano topográfico. Sea la primera acción del movimiento el saltar por encima del punto muerto (línea). Después de una pequeña parada, tomar aliento (línea ininterrumpida o subdividida, en caso de repetidas paradas). Ojeamos hacia atrás para ver dónde estamos ya (contra-movimiento). En el espíritu del camino ponderar hacia acá y hacia allá (haz de líneas). Un río nos quiere entorpecer, nos servimos de una barca (movimiento ondulatorio). Más arriba se encontrará un puente (una serie de arcos). Al otro lado encontramos alguien que piensa del mismo modo, que también quiere ir hacia donde se encuentre mayor comprensión. Primero, unidos en la alegría (convergencia), después se presentan paulatinamente diferencias (trazado independiente de dos líneas). Cierta excitación de ambos (expresión, dinámica y psiquis de la línea).

Atravesamos un campo arado (superficie cruzada por líneas), después un espeso bosque. Se pierde, busca y describe incluso el clásico movimiento del perro corriendo. Ya tampoco me encuentro completamente fresco; sobre los nuevos alrededores del río hay niebla (elemento espacial). Sin embargo, pronto se aclara. Cesteros vuelven a casa con sus carros (la rueda). Junto con ellos, un niño con rizos muy alegres (movimiento helicoidal). Más tarde el ambiente se hace bochornoso y cae la noche (elemento espacial). Un relámpago en el horizonte (la línea de zigzag). Sobre nosotros, además, dos estrellas (la siembra de puntos).

Pronto alcanzamos nuestro primer alojamiento. Antes de dormirnos, varias cosas reaparecerán como recuerdo, porque un viaje tan corto como éste es muy rico en impresiones.

Las más diversas líneas. Manchas. Salpicados. Superficies. Superficies salpicadas, plumeadas. Movimiento ondulatorio. Movimiento obstaculizado, articulado. Contra-movimiento. Trenzado, tejido. Muros, escamas. Armonía. Polifonía. Línea que se pierde, se refuerza (dinámica).

¡La alegre proporción del primer recorrido, después las inhibiciones, los nervios! Tiemblo contenido, lisonjear de unos aires alentadores. Antes de la tormenta, ¡el asalto de los tábanos! La furia, la matanza. La causa justa como hilo conductor, incluso en la espesura y en el crepúsculo. El relámpago advirtió aquella curva febril. De un niño enfermo. En aquel tiempo.

3. He enumerado elementos de la representación gráfica que visiblemente deben formar parte de la obra. Esto no quiere decir que una obra deba componerse meramente de elementos. Los elementos deben producir formas, pero sin sacrificarse por ello. Conservándose a sí mismo.

Generalmente se requiere una combinación de varios elementos para construir la forma o los objetos u otras cosas de segundo grado. Superficies de líneas, que se relacionan entre sí (por ejemplo, la vista de una corriente de agua) o estructuras espaciales de energías con relaciones de tercera dimensión (peces revueltos y nadando en todas las direcciones).

Mediante este enriquecimiento de la sinfonía formal aumentan indefinidamente las posibilidades de variación y, en consecuencia, las posibilidades ideales de expresión.

Al comienzo, tal vez esté la acción, pero por encima de ella se halla la idea. Y como lo infinito no tiene ningún comienzo determinado, sino que carece de principio, de modo similar a un círculo, la idea puede ser considerada como lo primario. Al principio estaba la palabra, traduce Lutero.

4. El movimiento es la base de todo devenir. En el «Laocoonte» de Lessing, en el que en una ocasión malgastamos juveniles esfuerzos del pensamiento, se da mucha importancia a la diferencia entre arte temporal y arte espacial. Y examinándolo más detenidamente, resulta que no es sino una manía erudita; pues también el espacio es un concepto temporal.

Que un punto se convierte en movimiento y en línea, exige tiempo. Igualmente que una línea se traslada para convertirse en superficie. Asimismo, el movimiento de las superficies las convierte en espacios.

¿Es que acaso la obra plástica nace de golpe? No, se construye pieza por pieza, del mismo
modo que una casa.

Y el espectador, ¿acaba de golpe con la obra? (desgraciadamente, muchas veces, sí).

¿No dijo Feuerbach que para la comprensión de un cuadro se necesita una silla? ¿Para qué la silla? Para que el cansancio de las piernas no estorbe la mente. Las piernas se cansan si se está de pie mucho tiempo. Por consiguiente, espacio libre: tiempo. Carácter: movimiento. Intemporal sólo es el punto en sí, muerto. También en el universo, el movimiento es lo dado. La calma en la tierra es la inhibición arbitraria de la materia. Adherirse a lo primario es un engaño.

La génesis de la «escritura» es una buena parábola del movimiento. También la obra artística es ante todo génesis; nunca se la experimenta puramente como producto.

Un cierto fuego, al nacer, se levanta, se transmite por la mano, fluye a la tabla y sobre la tabla salta como una chispa, cerrando el círculo, de donde había venido: retorna al interior del ojo, y más allá. La actividad esencial del espectador es también de carácter temporal. El ojo está organizado de modo que la imagen, parte por parte, es conducida hasta el nervio óptico, y para ajustarse a una nueva pieza, ha de dejar la anterior. Una vez que termina de mirar, se va; como el artista. Cuando lo estime provechoso, vuelve; como el artista.

Para el ojo del espectador se establecen diferentes caminos para la comprensión de la obra artística (en la música, canales conductores para el oído –eso lo sabe cualquiera–, y en el drama, ambos para ambos). La obra plástica surge del movimiento, ella misma es movimiento (los de los músculos del ojo).

5. Antes se describían cosas que se veían en la tierra, que se veían con agrado o que se deseaban ver. Ahora se pone de manifiesto la relatividad de las cosas visibles, y con ello se expresa la creencia de que lo visible es, comparado con la totalidad del mundo, sólo un ejemplo aislado, y que otras verdades están latentes en la mayoría de las cosas. Las cosas aparecen en un sentido más amplio y más variado, a menudo contradiciendo aparentemente la experiencia racional del ayer. Se tiende a convertir lo accidental en sustancial.

La inclusión de categorías como bueno-malo crea una espera ética. Lo malo no debe ser un enemigo triunfante o humillante, sino una fuerza que participa en la creación del todo. Factor simultáneo de la generación y del desarrollo. Una simultaneidad de lo genuinamente masculino (malo, excitante, apasionado) y de lo genuinamente femenino (bueno, creciente, tranquilo), como un estado de estabilidad ética.

A esto corresponde la fusión de la forma, del movimiento y de los contra-movimientos, o de los contrastes objetivos más sencillos (en colores: empleo de contrastes descompuestos de colores, como hace Delaunay). Cualquier energía exige un complemento, para realizar un estado que se halla por encima del juego de fuerzas y que descanse en sí mismo. Partiendo de elementos formales abstractos y fusionándolos para crear seres concretos u objetos abstractos, como números y letras, al final se crea un cosmos formal que es tan semejante a la gran creación, que basta con un aliento para convertir la expresión de lo religioso –la religión– en un hecho.

6. Un par de ejemplos: el hombre de la edad antigua, como barquero en su barco, disfrutando plenamente, y apreciando la comodidad sensual de sus aparejos. A eso corresponde la representación de los antiguos. Ahora, lo que experimenta un hombre moderno al caminar sobre la cubierta de su vapor: 1º su propio movimiento; 2º la marcha del barco, que puede ser en dirección contraria, 3º la dirección del movimiento y la velocidad de la corriente, 4º la rotación de la tierra, 5º su órbita, 6º las órbitas de la luna y las estrellas a su alrededor.

Resultado: un sistema de movimientos en el universo, como centro está el Yo en el vapor.

Un manzano floreciente, sus raíces, su savia subiendo, su tronco, su sección transversal con las cortezas anuales, su florecimiento, su construcción, sus funciones sexuales, el fruto, su corazón con los núcleos. Un sistema de estados de crecimiento.

Un hombre durmiendo, la circulación de su sangre, la mesurada respiración de sus pulmones, la sensible función de los riñones, en la cabeza un mundo de sueños, relacionado con las fuerzas del destino. Un sistema de funciones unidas al reposo.

7. El arte es como una metáfora de la creación. En cada caso es un ejemplo, así como lo terrenal es un ejemplo cósmico.

La liberación de los elementos, su agrupación en secciones compuestas, la desintegración y la reconstrucción, en varias partes a la vez, para formar un conjunto, la polifonía plástica, la instauración de la tranquilidad por medio de un balance de los movimientos, todas estas cosas son elevadas cuestiones de forma, decisivas para la sabiduría formal pero todavía no son arte en el círculo más alto. En el círculo más alto, detrás de la ambigüedad, se halla un último secreto, y la luz del intelecto se apaga miserablemente.

Todavía se puede hablar racionalmente sobre el efecto y sobre la salvación que el arte ejerce de esta manera: por el hecho de que la fantasía, animada por estímulos prestados del instinto, nos aparenta estados, que de alguna manera alientan y estimulan más que los terrenales universalmente conocidos o los sobrenaturales conscientes.

Para que los símbolos conforten el espíritu, para que éste vea que para él no existe sólo una posibilidad de lo terrenal con sus eventuales gradaciones. Que está reinando la seriedad ética, pero a la vez las risas sofocadas sobre doctores y clérigos. Pues una realidad graduada tampoco puede servir permanentemente.

El arte juega un juego ignorante con las últimas cosas; ¡y, no obstante, lo consigue!

¡Ánimo, hombre! Aprecia estas jiras campestres para cambiar por una vez el punto de vista, como el aire, y verte trasladado a un mundo que te distrae y fortalece para el inevitable regreso al quehacer cotidiano. Más todavía, te ayuda a conseguir desprenderte de la envoltura y sentirte dios durante algunos momentos. Volver a esperar con gozo el final de la jornada, cuando el alma vaya a la mesa, a nutrir sus nervios hambrientos, a llenar con nueva savia sus vasos extenuados.

Déjate llevar a este mar fortificante, sobre el ancho río, y también sobre deliciosos arroyos, como la gráfica aforística llena de ramificaciones.

¿SEREMOS NOSOTROS A QUIENES VE RAMOS ROSA? – Eduardo Chirinos

En PRACA DE DIU, a pocas calles del Monasterio de los Jerónimos (donde dicen que descansa Pessoa y Compañía) se yergue, adusta y majestuosa, la Residencia Faria Mantero. Los árboles ofrecen su sombra a quienes desean protegerse del calor veraniego, su luz a quienes desean oír su lento y vago rumor. Los árboles, además, disimulan la adustez del muro que rodea la Residencia y ofrecen una sensación de tranquilidad que apacigua a los visitantes con su atmósfera de hojas. Allí en una de sus habitaciones, vive Antonio Ramos Rosa, el mayor de los poetas portugueses vivos.

La mañana del 26 de Julio de 2003, Jannine y yo fuimos a visitarlo. Nos llevo desde Lisboa la poeta Isabel Aguiar, quien desde hace un tiempo se encarga de transcribir de noche los poemas que Ramos Rosa escribe de día. Porque a sus casi ochenta años, Ramos Rosa es un poeta en plena actividad: en su voluntario retiro lee, escribe y dibuja sin mas estorbo que el cansancio o el sueño, si que es su capacidad creadora conoce el significado de esas palabras. En el trayecto a la Residencia, Isabel nos advirtió que su humor era muy variable y que, dependiendo de su estado de animo, podría o no recibirnos.

Nosotros, naturalmente, preferimos correr el riesgo. Así, mientras el tren avanzaba por la línea costera, pudimos recomponer con algunos retazos la leyenda de Ramos Rosa: que decidido recluirse un sanatorio para huir del mundanal ruido; que no dejaba que nadie, ni siquiera su mujer lo visitara; que se hacia atender por muchachas jóvenes y hermosas a las que llamaba sus musas; que escribía diariamente nueve o diez poemas maravillosos que mostraba a pocas personas y que eran la codicia de lo editores. Salvo esto ultimo nada era verdad. O eran verdades a medias, de esas que convienen a la imagen de un poeta que siempre estuvo mas allá de la necesidad de inventarse una imagen.

A NOITE CHEGA COM TODOS OS SEUS REBANHOS

Uma cidade amadurece nas vertentes do crepúsculo
Há um íman que nos atrai para o interior da montanha.
Os navios deslizam nos estuários do vento.
Alguma coisa ascende de uma região negra.
Alguém escreve sobre os espelhos da sombra.
A passageira da noite vacila como um ser silencioso.
O último pássaro calou-se.As estrelas acenderam-se.
As ondas adormeceram com as cores e as imagens.
As portas subterrâneas têm perfumes silvestres.
Que sedosa e fluida é a água desta noite!
Dir-se-ia que as pedras entendem os meus passos.
Alguém me habita como uma árvore ou um planeta.
Estou perto e estou longe no coração do mundo.

de A Rosa Esquerda(1991)

Luego de una conferencia privada que se prolongo diez minutos, Isabel nos dijo que podíamos pasar a su habitación. Ramos Rosa no era como me lo había imaginado. No quiero decir que no se pareciera a sus poemas ( en lo mas hondo todo poeta se parece a sus poemas ), quiero decir que me basto verlo que a partir de entonces su voz y su mirada iban a acompañarme cada vez que regresara a sus poemas. Y es que se hombre tan parecido a un gnomo quien fuera también un fauno, encorvado por la escoliosis, de barba rala y abundantes cabellos blancos, tenían lo que algunos llaman “mirada de poeta”. Pocas veces he visto en alguien una mirada tan intensa y tan llena de sabiduría y bondad como la de Ramos Rosa. Ella fue la sola credencial que nos hizo sentir cómodos en su desordenada habitación llena de libros, revistas, papeles a medio escribir y dibujos que tenia desperdigados por todas partes, incluyendo la cama, el piso y los muebles que tuvimos que despejar para tomar asiento.

Al saber que éramos peruanos, nos habló en ese español dulce que hablan los portugueses, e hizo que Isabel tradujera para nosotros algunos poemas que acababa de escribir y que pertenecían a un ciclo nuevo de poesía amorosa. Solo entonces me atreví a pedirle que leyera en voz alta uno los poemas (mi preferido) de ciclo do cavalo que reproduzco en la versión española de Carlos Pámpano:

Siento la perfección de un cuerpo,
El miedo roza levemente sus ojos.
¿ Seré yo quien tu ves ?
¿ Quien otro día me abrazo no es ya quien me abraza ?

Siento el no y el sí — la inflexión de la noche.
Vivo en la superficie de un cuerpo negro y hondo.
El abrazo es real,
lo que escribo, temblor.

Por qué todo es tan breve y tan largo, no lo sé.
Tengo los ojos cerrados de abiertos de ternura.
Gozo un poco la paz de una noche vivida.

Luego hablo de poesía norteamericana y, como quien no quiere la cosa, me dijo en aire de secreto: “Las musas son solo un alibi , nunca olvide que el verdadero referente esta en los poemas”. Yo sonreí en portugués y recordé esa frase de Rene Char que a Ramos Rosa le gusta tanto repetir: “ El amor es el deseo del amor que permanece cono deseo”. Me reconcilio con la vida ver a ese hombre que se acercaba a la edad en que la mayoría prefiere retirarse a solas con sus recuerdos, esa fatalidad que lo hacia cada vez mas vivo y mas deseoso de amar el amor como un acto supremo de libertad. ¿ Que podía importarle no recibir nada a cambio ? “ La poesía — ha declarado alguna vez Ramos Rosa — nada me ha dado, por que el poeta no tiene nada que la poesía puede darle, aunque todo lo que escriba sea fruto de un don que lo hace poeta. Por eso la poesía que escribo es una actualización de las posibilidades inherentes a la colmena del ser”.

LO QUE TU LEES

Lo que tú lees son visibles cicatrices
De un cuerpo ausente flagelado
Por fortuitos dardos por saetas solitarias
Si existe una pupila que mira en la palabra
Lo que ella ve es el olor de su propio horizonte

Si alguien camina en el poema
Sobre fresca hierba no pisada
Es porque el fuego se separó del agua
Cuando la serpiente de los nombres surgió del fondo azul
Y desapareció al ser acariciada
Tras emitir su silbido salvaje

Lo que estremece en el poema es su ausencia
O el espacio donde desaparece
Y si cruza la noche ignorándola
Es porque su boca oscura lo ha incendiado
De Lámparas con algunos insectos, de Antonio Ramos Rosa

Antes de retirarnos de la Residencia, Ramos Rosa tomo una cartulina blanca, una pluma de tinta negra y nos dijo que por favor lo esperáramos. Con trazo seguro dibujo un rostro de mujer (aprendido tal vez en el modelo de Agripina, la mujer de O teu rostro) y nos lo obsequio con una dedicatoria. Cuando le preguntamos porque esa mujer tenia un solo ojo, nos dijo con traviesa seriedad: “ ¿Para qué necesita otro si ese ya me ha visto? “.

Eduardo Chirinos (Tomado de “Los Largos oficios Inservibles”)

EL SERMÓN DEL FUEGO – T.S. Elliot

El pabellón del río está roto; los últimos dedos de las
hojas
se aferran y hunden en la mojada orilla. El viento
cruza la tierra parda, sin ser oído. Las ninfas se han
marchado.
Dulce Támesis, corre suavemente, hasta que acabe mi
canto.
El río no lleva botellas vacías, papeles de bocadillos,
pañuelos de seda, cajas de cartón, colilas
ni otros testimonios de noche de verano. Las ninfas se
han marchado.
Y sus amigos, los ociosos herederos de consejeros de
la City;
se han marchado, sin dejar señas.
Junto a las aguas del Leman me senté a llorar…
Dulce Támesis, corre suavemente, hasta que acabe mi
canto.
Dulce Támesis, corre suavemente, pues no hablo alto ni
largo.
¡Pero a mi espalda en fría ráfaga escucho
el entrechocar de los huesos, y el risoteo extendido de
oreja a oreja.

Una rata se deslizó suavemente entre la vegetación
arrastrando su panza fangosa por la orilla
mientras yo pescaba en el turbio canal
un atardecer de invierno por detrás de los gasómetros
meditando sobre la ruina de mi hermano el rey
y sobre la muerte de mi padre el rey antes de él.
Blancos cuerpos desnudos en el húmedo terreno bajo
y huesos dispersos en una seca buhardillita baja,
entrechocados por la pata de la rata sólo, año tras año.
Pero a mi espalda de vez en cuando igo
el ruido de bocinas y motores, que ha de llevar
a Sweeney hacia Mrs. Porter en la primavera.
Ah la luna brillaba clara sobre Mrs. Porter
y sobre su hija
Se lavan en agua de seltz los pies.
Et O ces voix d´enfants, chantant dans la coupole!

Chuí chuí chuí
yag yag yag yag yag
tan rudamente forzada

Tereo

Ciudad irreal
bajo la niebla parda de un mediodía de invierno
el Sr. Eugenides, el mercader de Esmirn
sin afeitar, con un bolsillo lleno de grosellas
a entregar en Londres: documentos a la vista,
me invitó en francés demótico
a almorzar en el Hotel del Cannon Street
seguido de un fin de semana en el Metropole.

A la hora violeta, cuando los ojos y la espalda
se vuelven hacia arriba desde el escritorio, cuando el motor
humano espera
como un taxi que palpita esperando,
yo Tiresias, aunque ciego, palpitando entre dos vidas,
anciano con arrugados pechos femeninos, veo
a la hora violeta, la hora del atardecer que se esfuerza
por volver a casa, y lleva al marinero de regreso al hogar.
La mecanógrafa en su casa a la hora del té, recoge lo del
desayuno, enciende
la estufa, y saca comida en lata.
Fuera de la ventana están tendidas peligrosamente
sus combinaciones a secar tocadas por los últimos rayos
del sol,
sobre el diván se amontonan (de noche es su cama)
medias, pantuflas, fajas y cubrecorsés.
Yo, Tiresias, anciano de arrugados pezones,
percibí la escena y predije lo demás…
yo también aguardé al visitante esperando.
Él, el joven forunculoso, llega,
empleado en una pequeña agencia, con una sola mirada
atrevida,
uno de los modestos en que la seguridad se asiente
como una chistera en un millonario de Bradford.
El momento es ahora propicio, según supone
la cena ha terminado, ella está aburrida y cansada,
se esfuerza por hacerla entrar en caricias
que aún no son reprochadas, aunque no deseadas.
Sofocado y decidido, la ataca de una vez:
manos exploradoras no encuentran defensa:
su vanidad no requiere respuesta,
y da la bienvenida a la indiferencia.
(Y yo Tiresias he sufrido por adelantado todo
lo realizado en este mismo diván o cama:
yo que estuve sentado junto a Tebas al pie del muro
y caminé entre los más bajos muertos).
Él otorga un protector beso final
y sale a tientas, encontrando las escaleras sin luz…

Ella se vuelve a mirarse un momento en el espejo,
sin darse cuenta de que se fue su amante:
su cerebro deja paso a un pensamiento a medio formar:
“Bueno, ahora ya está: y me alegro de que haya pasado”.
Cuando hermosa mujer desciende a la locura y
da vueltas otra vez por su cuarto, sola,
se alisa el pelo con una mano automática
y pone un disco en el gramófono.

“Esta música se deslizó junto a mí por las aguas”
y a lo largo del Strand, Queen Victoria Street arriba.
Ah ciudad de l City, a veces oigo
junto a una taberna en Lower Thames Street,
el agradable gruñido de una mandolina
y un estrépito y un charloteo desde dentro
donde los asentadores de pescado vaguean a mediodía:
donde las paredes
de San Magnus Mártir contienen
inexplicable esplendor de blanco y oro jónicos.
El río suda
petróleo y alquitrán
las gabarras van a la deriva
con la marea cambiante
velas rojas
anchas
a sotavento, vitando en la pesada verga.
Las gabarras barren
troncos a la deriva
por el trecho de Greenwich abajo
más allá de a Isla de los Perros.
Ueialala leia
Ual-lala leialala

Elizabeth y Leicester
dando a ls remos
la popa tenía forma
de concha dorada
roja y oro
la vivaz hinchazó
onduló por ambas orillas
viento sudoeste
se llevó aguas abajo
el tañer de las campanas
torres blancas
Ueilala leia
Ual-lala leialala

“Tranvías y árboles polvorientos.
Highbury me dijo el ser. Richmond y Kew
me deshicieron. Junto a Richmond levanté las rodilas,
boca arriba en el fondo de una estrecha canoa”.

“Mis pies están en Moorgate, y mi corazón
bajo mis pies. Después del hecho
él llor´. Prometió empezar de nuevo.
Yo no dije nada. ¿Qué me iba a parecer mal?”.

“En las arenas de Margate.
No puedo relacionar
nada con nada.
Las uñas rotas de manos sucias.
Mi pueblo humilde pueblo que no espera
nada”.
la la

A Cartago llegué entonces

Ardiendo ardieno ardiendo ardiendo
Oh Señor Tú me arrancas
Oh Señor Tú arrancas

ardiendo.