MONOPOLIO – Sarah Howe

(a la manera de Ashberry)

Guardo todo hasta que llega su momento.
Poseo el brillo en la mirada del director de tu banco.
Nunca como tarta en caso de crisis mundial.
Soy mi propio consuelo.
Mantengo una relación complicada con los asuntos materiales.
Lanzo con prepotencia mis monedas al río.
Todo lo hago con una insoportable vanidad.
Propongo un voto de gratitud.
Cometo pequeños errores a tu favor. A veces
Finjo que todo va bien.
Gané el segundo premio en un concurso de belleza.
Comienzo a amarillear por los bordes.
Fui vista por última vez sacando la pajita más corta.
Vagabundeo trágicamente por las esquinas, donde
Reparto cartas que dicen: si ves que
Me está costando levantar esta carta, por favor, no me ayudes.

Escribir un cuento – Raymond Carver

Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición, y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.
Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin… Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.
Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.
Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio… Entonces tendré al menos es ficha escrita. “El esmero es la UNICA convicción moral del escritor”. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa “única convicción moral”, deberá rastrearla sin desmayo.
Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un relato de Chejov:… Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar,. Siento una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello.
Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos triviales. También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Solo que con una leve corrección: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.
Hace unos meses, en el New York Times Books Review John Barth decía que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la “innovación formal”, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta “pop”. Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de “innovaciones formales” en la narración. Muy a menudo, la “experimentación” no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar —y maltratar, incluso— a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá solo resulte interesante par un puñado de especializadísimos científicos.
Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas —Barthelme, por ejemplo— no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.
Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos —una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer— con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.
En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento —si las palabras resultan oscuras, enrevesadas— los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó “especificación endeble” a este tipo de desafortunada escritura.
Tengo amigos que me cuentan que debe acelerar la conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. “Lo haría mejor si tuviera más tiempo”, dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.
En un ensayo titulado Writing Short Stories, Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento… Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto. Habla ella de la “piadosa gente del pueblo”, para poner un ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próxima al final:
Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable.
Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor.
Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para complementarla.
Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir.
Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma ene l cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.
La definición que da V.S. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el rabillo del ojo”, otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.

Cómo leer un libro – Joseph Brodsky

El gran poeta ruso leyó el texto que sigue durante la inauguración de la primera feria del libro de Turín, Italia, en 1988. Su respuesta a la pregunta implícita en el título es, cuando menos, sorpendente.

La idea de hacer una feria del libro en la ciudad donde hace un siglo Nietzsche perdió la razón suena, de alguna manera, bien; para ser precisos, parece una cinta de Moebius (comúnmente conocida como un círculo vicioso), ya que varios de los puestos de esta feria están ocupados por las obras completas o escogidas de este gran alemán. En conjunto, la infinitud es un aspecto muy palpable en este negocio de la edición, bien sea porque extiende la existencia de un autor muerto más allá de los límites que él imaginó, o porque le suministra a un autor vivo un futuro que todos preferimos considerar como interminable.

En conjunto, los libros son menos finitos que nosotros. Incluso los peores de ellos duran más que sus autores, principalmente porque ocupan una cantidad menor de espacio físico que quienes los escribieron. A menudo permanecen en los estantes absorbiendo polvo mucho después de que el propio escritor se ha convertido en un puñado de polvo. Pero aun esta forma de futuro es mejor que la memoria de unos cuantos parientes y amigos sobrevivientes con quienes no se puede contar, y es a veces precisamente el apetito por esta dimensión póstuma lo que pone una pluma en movimiento.

Así, mientras manipulamos estos objetos rectangulares —en octavo, en cuarto, en duodécimo, etc.— no estaríamos terriblemente equivocados si asumiéramos que estamos tocando con nuestras manos, por así decirlo, las urnas reales o potenciales con nuestras cenizas de regreso. Al fin de cuentas, lo que se incluye en la escritura de un libro —ya sea novela, tratado filosófico, colección de poemas, biografía o relato policiaco— es, en últimas, la única vida de un hombre: buena o mala pero siempre finita. Quienquiera que dijo que filosofar es un ejercicio en morir tenía razón en más de un sentido, ya que por escribir un libro nadie se vuelve más joven.

Ni tampoco se vuelve más joven por leerlo. Por ello, deberíamos tener una preferencia natural por los libros buenos. La paradoja, sin embargo, reside en el hecho de que en literatura, como en casi todo, “bueno” no es una categoría autónoma: se define por contraposición a “malo”. Más aún, para escribir un buen libro un escritor debe leer gran cantidad de basura, de lo contrario no podría desarrollar los criterios necesarios. Ésa puede ser la mejor defensa de la mala literatura en el Juicio Final; es también la raison d’être de los actos en que tomamos parte hoy.

Como todos estamos moribundos y como leer libros lleva tiempo, debemos arbitrar un sistema que nos permita una apariencia de economía. Claro, no se puede negar el posible placer de encerrarse con una novela mediocre bien gruesa y bien lenta; sin embargo, todos sabemos que podemos complacernos de esa manera sólo hasta cierto punto. Al final, leemos no por leer sino para aprender. De ahí la necesidad de concisión, de condensación, de fusión, de obras que evidencien el predicamento humano con toda su diversidad, bajo una luz más vívida; en otras palabras, la necesidad de un atajo. De ahí también —como subproducto de nuestra sospecha de que tales atajos existen (y existen, pero sobre eso más adelante)— la necesidad de una brújula en el océano de la materia impresa disponible.

El papel de esa brújula lo desempeñan, por supuesto, la crítica literaria, los comentaristas. Por desgracia, la aguja oscila locamente. Lo que para unos es norte, para otros es sur (Suramérica, para ser más preciso); lo mismo sucede, y en mayor grado todavía, con oriente y occidente. El problema con el crítico es (como mínimo) triple: a) puede ser un escritorzuelo tan ignorante como nosotros; b) puede tener fuerte predilección por cierto tipo de escritura o sencillamente acomodarse a la industria editorial, y c) si es un escritor de talento convertirá sus críticas en una forma de arte independiente —Jorge Luis Borges viene a cuento—, y uno puede acabar leyendo los comentarios más que los propios libros.

En todo caso, nos encontramos a la deriva en medio del océano, con páginas y páginas flotando en todas las direcciones, aferrados a una balsa cuya capacidad de flotación no es segura. La alternativa, por consiguiente, sería desarrollar nuestro propio gusto, fabricar nuestra propia brújula, familiarizarnos, por así decirlo, con estrellas y constelaciones particulares: opacas o brillantes pero siempre remotas. Esto, sin embargo, requiere montones de tiempo, y bien podría uno encontrarse viejo y gris buscando la salida con un infecto volumen bajo el brazo. Otra alternativa —o quizás sólo parte de la misma— es proceder de oídas: la opinión de un amigo, una referencia encontrada en un texto que nos gusta. Aunque de ninguna manera institucionalizado (lo que no sería una mala idea), este tipo de procedimiento nos es familiar a todos desde la primera niñez. Pero también la seguridad que nos da resulta pobre, pues el océano de la literatura disponible se hincha y se amplía constantemente, como de sobra lo atestigua esta feria del libro: no es sino otra tempestad en ese océano.

¿Dónde está, entonces, la tierra firme, así sea una isla inhabitable? ¿Dónde está nuestro buen Viernes, para no hablar de Chita?

Antes de presentar mis sugerencias —¡no!, la que percibo como la única solución para tener un gusto sólido en literatura— me gustaría decir unas cuantas palabras sobre la fuente de esta solución, es decir, sobre mi humilde yo —no debido a mi vanidad personal sino porque creo que el valor de una idea se relaciona con el contexto en el cual emerge—. En efecto, de haber sido editor, pondría en las cubiertas de los libros no sólo el nombre del autor sino también la edad exacta en la que escribió esta o aquella obra, a fin de permitirle decidir a sus lectores si están interesados en la información o en las opiniones de un hombre mucho más joven —o, acaso, mucho más viejo— que ellos.

La fuente de la sugerencia que viene pertenece a la categoría de personas (¡ay!, ya no puedo seguir usando el término “generación”, que implica cierto sentido de masa y de unidad) para quienes la literatura ha sido siempre cuestión de un centenar de nombres; aquellos cuyas gracias sociales habrían hecho respingar a Robinson Crusoe e incluso a Tarzán; a los que se sienten raros en las grandes reuniones, no bailan en las fiestas, tienden a buscar excusas metafísicas para el adulterio y son remilgados a la hora de hablar de política; aquellos que se desagradan a sí mismos mucho más de lo que desagradan a sus detractores; que todavía prefieren el alcohol o el tabaco a la heroína o la marihuana; aquellos que, en palabras de W. H. Auden, “no encontrará uno en las barricadas y que nunca se suicidan ni matan a sus amantes”. Si alguna de estas personas eventualmente es encontrada nadando en su sangre en el piso de una celda carce­laria o hablando desde una plataforma, es porque se ha re­be­lado (o más precisamente, ha puesto objeciones) no contra una injusticia particular sino contra el orden del mundo en su conjunto. No se hacen ilusiones sobre la objetividad de las opiniones que proclaman; por el contrario, insisten desde el primer momento en su imperdonable sub­jeti­­vidad. Sin embargo, actúan de esa manera no con el propósi­to de guarecerse contra un posible ataque: por lo general, están plenamente conscientes de la vulnerabilidad intrínseca de sus opiniones y de la posición que defienden. Pero —asu­mien­do una actitud en cierta manera opuesta a la dar­winiana— consideran la vulnerabilidad como el rasgo primario de la materia viva. Esto, debo añadir, tiene menos que ver con tendencias masoquistas, atribuidas hoy a casi cualquier hombre de letras, que con su conocimiento instintivo, a veces de primera mano, de que la extrema subjetividad, el prejuicio e incluso la idiosincrasia son lo que ayuda al arte a evitar el cliché. Y la resistencia al cliché es lo que distingue al arte de la vida.

Ahora que conocen los antecedentes de lo que voy a decir, más vale decirlo de una vez. La manera de desarrollar buen gusto en literatura es leer poesía. Si piensan que estoy hablando por partidismo profesional, que estoy tratando de defender los intereses de mi gremio, están equivocados: no soy sindicalista. La clave consiste en que siendo la forma suprema de la locución humana, la poesía no es sólo la más concisa, la más condensada manera de transmitir la experiencia humana; ofrece también los criterios más elevados posibles para cualquier operación lingüística, especialmente sobre papel.

Mientras más poesía lee uno, menos tolerante se vuelve a cualquier forma de verbosidad, ya sea en el discurso político o filosófico, en historia, estudios sociales o en el arte de la ficción. El buen estilo en prosa es siempre rehén de la precisión, rapidez e intensidad lacónica de la dicción poética. Hija del epitafio y del epigrama, concebida al parecer como un atajo hacia cualquier tema concebible, la poesía impone una gran disciplina a la prosa. Le enseña no sólo el valor de cada palabra sino también los patrones mentales mercuriales de la especie, alternativas a una composición lineal, la destreza de evitar lo evidente, el énfasis en el detalle, la técnica del anticlímax. Sobre todo, la poesía desarrolla en la prosa ese apetito por la metafísica que distingue a una obra de arte de las meras belles lettres. Hay que admitir, sin embargo, que en este aspecto particular la prosa ha demostrado ser una discípula más bien perezosa.

Por favor, no me interpreten mal. No estoy tratando de desacreditar la prosa. La verdad del asunto es que la poesía es sencillamente más antigua que la prosa y por lo tanto ha cubierto una mayor distancia. La literatura empezó con la poesía, con el canto de un nómade que antecedió a los garrapateos del colonizador. Y aun cuando en alguna parte he comparado la diferencia entre poesía y prosa a la que hay entre la fuerza aérea y la infantería, la sugerencia que me propongo hacer no tiene nada que ver ni con la jerarquía ni con los orígenes antropológicos de la literatura. Todo lo que quiero es ser práctico y ahorrar a su vista y a sus células cerebrales un montón de materia impresa inútil. La poesía, podría decirse, se inventó sólo con este propósito, pues es sinónimo de economía. Lo que uno debería hacer, por lo tanto, es reconstruir, así sea en miniatura, el proceso que se dio en nuestra civilización en el curso de dos milenios. Es más fácil de lo que se podría pensar, pues el cuerpo de la poesía es mucho menos voluminoso que el de la prosa. Más aún, si lo que a usted le interesa especialmente es la literatura contemporánea, entonces su oficio es pan comido. Todo cuanto tiene que hacer es proveerse por un par de meses con obras de poetas de su lengua natal, preferiblemente de la primera mitad de este siglo. Supongo que acabará con una docena de libros delgados, y al terminar el verano estará en gran forma.

Si su lengua madre es el inglés, le recomendaría a Robert Frost, Thomas Hardy, W. B. Yeats, T. S. Eliot, W. H. Auden, Marianne Moore y Elizabeth Bishop. Si el alemán, Rainer Maria Rilke, Georg Trakl, Peter Huchel y Gottfried Benn. Si es el español, Antonio Machado, Federico García Lorca, Luis Cernuda, Rafael Alberti, Juan Ramón Jiménez y Octavio Paz bastarán. Si su lengua es el polaco —o si usted sabe polaco (lo cual sería una gran ventaja, porque la poesía más extraordinaria de este siglo está escrita en esa lengua)— me gustaría sugerirle los nombres de Leopold Staff, Czeslaw Milosz, Zbigniew Herbert y Wislawa Szymborska. Si es francés, entonces por supuesto Guillaume Apollinaire, Jules Supervielle, Pierre Reverdy, Blaise Cendrars, algo de Paul Eluard, un poquito de Aragon, Victor Segalen y Henri Michaux. Si es griego, debería leer a Constantino Cavafis, Georgio Seferis, Yannis Ritsos. Si holandés, tendría que ser Martinus Nijhoff, en particular su asombroso “Awater”. Si es portugués, debe leer a Fernando Pessoa y quizás a Carlos Drummond de Andrade. Si es la lengua sueca, lea a Gunnar Ekelöf, Harry Martinson, Tomas Tranströmer. Si ruso, tendrían que ser —por lo menos— Osip Mandelstam, Marina Tsvetaeva, Anna Ajmátova, Boris Pasternak, Vladislav Khodasevich, Velemir Khlebnikov, Nicolai Klyvev. De ser el italiano, no presumo de someterle ningún nombre a esta audiencia, y si menciono a Quasimodo, Saba, Ungaretti y Montale es simplemente porque hace mucho tiempo he querido reconocer mi gratitud y mi deuda personal y privada con estos cuatro grandes poetas cuyos versos influyeron mi vida de manera bastante crucial, y es algo que además me complace hacer estando en territorio italiano.

Si después de recorrer las obras de algunos de estos autores, usted deja de lado un libro de prosa tomado del estante, no será culpa suya. Si sigue leyéndolo, será mérito del autor; ello significará que ese autor tiene efectivamente algo que añadir a la verdad sobre nuestra existencia tal como fue conocida por los pocos poetas mencionados; esto demostrará que el autor al menos no es redundante, que su lenguaje tiene una gracia o una energía independientes. O acaso podrá querer decir que usted es un adicto incurable a la lectura. Hablando de adicciones, no es la peor.

Déjenme pintar aquí ahora una caricatura, porque las caricaturas acentúan lo esencial. En ella veo a un lector que tiene ambas manos ocupadas con libros. En la izquierda tiene una colección de poemas; en la derecha un volumen de prosa. Miremos de cuál prescinde primero. Naturalmente, puede ocupar ambas manos con volúmenes de prosa, pero ello lo dejaría con criterios que se autocancelan. Y, naturalmente, podría también preguntarse qué distingue a la buena poesía de la mala, y qué le garantiza que vale la pena fastidiarse con lo que tiene en la mano izquierda.

Bueno, para empezar, lo que tiene en la mano izquierda será, muy posiblemente, más liviano que lo que tiene en la derecha. En segundo lugar, la poesía, como una vez dijo Montale, es un arte incurablemente semántico y en ella las oportunidades para el charlatanismo son extremadamente limitadas. En el tercer verso el lector sabrá qué clase de cosa tiene en la mano izquierda, pues la poesía cobra sentido con rapidez y la calidad de su lenguaje se deja sentir de inmediato. Después de tres versos podrá echarle una mirada a lo que tiene en la mano derecha.

Esto, como les dije, es una caricatura. Pero también podrá ser la postura que muchos de ustedes asuman sin quererlo en esta feria del libro. Cerciórense, por lo menos, de que los libros que tienen entre las manos pertenezcan a diferentes géneros de la literatura. Ahora, ese movimiento de los ojos de izquierda a derecha puede llegar a ser, por supuesto, enloquecedor; pero ya no hay jinetes en las calles de Turín, y el espectáculo de un cochero azotando a su animal no empeorará el estado en que se encuentren el salir de este recinto. Además, dentro de cien años ninguna locura le importará mucho a las multitudes cuyo número rebasará con mucho el total de letritas negras de todos los libros juntos de esta feria. De manera que nada pierden con ensayar el pequeño truco que acabo de sugerirles.

Dos versiones de Kafka 

Deseo de ser un indio

Si pudiera ser un indio, ahora mismo, y sobre un caballo a todo galope, con el cuerpo inclinado y suspendido en el aire, estremeciéndome sobre el suelo oscilante, hasta dejar las espuelas, pues no tenía espuelas, hasta tirar las riendas, pues no tenía riendas, y sólo viendo ante mí un paisaje como una pradera segada, ya sin el cuello y sin la cabeza del caballo.

El deseo de ser piel roja

Si uno pudiera ser un piel roja siempre alerta, cabalgando sobre un caballo veloz, a través del viento, constantemente sacudido sobre la tierra estremecida, hasta arrojar las espuelas porque no hacen falta espuelas, hasta arrojar las riendas porque no hacen falta riendas, y apenas viera ante sí que el campo era una pradera rasa, habrían desaparecido las crines y la cabeza del caballo.

“Confesión creativa”, de Paul Klee

1. El arte no reproduce lo visible, sino que hace lo visible. La naturaleza de la gráfica conduce fácilmente –y con razón– a la abstracción. Lo esquemático y fantasioso del carácter imaginario viene dado y se manifiesta al mismo tiempo con gran precisión. Cuanto más puro es el trabajo gráfico, es decir, cuanta más importancia se da a los elementos formales en los que se basa la representación gráfica, tanto más deficiente es la preparación para la representación realista de las cosas visibles.

Los elementos formales de la gráfica son: los puntos, las energías lineales, superficiales y espaciales. Un elemento de superficie, que no se compone de sub-elementos, puede ser, por ejemplo, una energía realizada con lápiz de punta gorda, sin modulación. Un elemento espacial puede ser, por ejemplo, una mancha nebulosa, como una nube, de un pincel fuerte, generalmente con diversos grados de espesor.

2. Desarrollemos, hagamos un pequeño viaje al país de la mejor comprensión, trazando un plano topográfico. Sea la primera acción del movimiento el saltar por encima del punto muerto (línea). Después de una pequeña parada, tomar aliento (línea ininterrumpida o subdividida, en caso de repetidas paradas). Ojeamos hacia atrás para ver dónde estamos ya (contra-movimiento). En el espíritu del camino ponderar hacia acá y hacia allá (haz de líneas). Un río nos quiere entorpecer, nos servimos de una barca (movimiento ondulatorio). Más arriba se encontrará un puente (una serie de arcos). Al otro lado encontramos alguien que piensa del mismo modo, que también quiere ir hacia donde se encuentre mayor comprensión. Primero, unidos en la alegría (convergencia), después se presentan paulatinamente diferencias (trazado independiente de dos líneas). Cierta excitación de ambos (expresión, dinámica y psiquis de la línea).

Atravesamos un campo arado (superficie cruzada por líneas), después un espeso bosque. Se pierde, busca y describe incluso el clásico movimiento del perro corriendo. Ya tampoco me encuentro completamente fresco; sobre los nuevos alrededores del río hay niebla (elemento espacial). Sin embargo, pronto se aclara. Cesteros vuelven a casa con sus carros (la rueda). Junto con ellos, un niño con rizos muy alegres (movimiento helicoidal). Más tarde el ambiente se hace bochornoso y cae la noche (elemento espacial). Un relámpago en el horizonte (la línea de zigzag). Sobre nosotros, además, dos estrellas (la siembra de puntos).

Pronto alcanzamos nuestro primer alojamiento. Antes de dormirnos, varias cosas reaparecerán como recuerdo, porque un viaje tan corto como éste es muy rico en impresiones.

Las más diversas líneas. Manchas. Salpicados. Superficies. Superficies salpicadas, plumeadas. Movimiento ondulatorio. Movimiento obstaculizado, articulado. Contra-movimiento. Trenzado, tejido. Muros, escamas. Armonía. Polifonía. Línea que se pierde, se refuerza (dinámica).

¡La alegre proporción del primer recorrido, después las inhibiciones, los nervios! Tiemblo contenido, lisonjear de unos aires alentadores. Antes de la tormenta, ¡el asalto de los tábanos! La furia, la matanza. La causa justa como hilo conductor, incluso en la espesura y en el crepúsculo. El relámpago advirtió aquella curva febril. De un niño enfermo. En aquel tiempo.

3. He enumerado elementos de la representación gráfica que visiblemente deben formar parte de la obra. Esto no quiere decir que una obra deba componerse meramente de elementos. Los elementos deben producir formas, pero sin sacrificarse por ello. Conservándose a sí mismo.

Generalmente se requiere una combinación de varios elementos para construir la forma o los objetos u otras cosas de segundo grado. Superficies de líneas, que se relacionan entre sí (por ejemplo, la vista de una corriente de agua) o estructuras espaciales de energías con relaciones de tercera dimensión (peces revueltos y nadando en todas las direcciones).

Mediante este enriquecimiento de la sinfonía formal aumentan indefinidamente las posibilidades de variación y, en consecuencia, las posibilidades ideales de expresión.

Al comienzo, tal vez esté la acción, pero por encima de ella se halla la idea. Y como lo infinito no tiene ningún comienzo determinado, sino que carece de principio, de modo similar a un círculo, la idea puede ser considerada como lo primario. Al principio estaba la palabra, traduce Lutero.

4. El movimiento es la base de todo devenir. En el «Laocoonte» de Lessing, en el que en una ocasión malgastamos juveniles esfuerzos del pensamiento, se da mucha importancia a la diferencia entre arte temporal y arte espacial. Y examinándolo más detenidamente, resulta que no es sino una manía erudita; pues también el espacio es un concepto temporal.

Que un punto se convierte en movimiento y en línea, exige tiempo. Igualmente que una línea se traslada para convertirse en superficie. Asimismo, el movimiento de las superficies las convierte en espacios.

¿Es que acaso la obra plástica nace de golpe? No, se construye pieza por pieza, del mismo
modo que una casa.

Y el espectador, ¿acaba de golpe con la obra? (desgraciadamente, muchas veces, sí).

¿No dijo Feuerbach que para la comprensión de un cuadro se necesita una silla? ¿Para qué la silla? Para que el cansancio de las piernas no estorbe la mente. Las piernas se cansan si se está de pie mucho tiempo. Por consiguiente, espacio libre: tiempo. Carácter: movimiento. Intemporal sólo es el punto en sí, muerto. También en el universo, el movimiento es lo dado. La calma en la tierra es la inhibición arbitraria de la materia. Adherirse a lo primario es un engaño.

La génesis de la «escritura» es una buena parábola del movimiento. También la obra artística es ante todo génesis; nunca se la experimenta puramente como producto.

Un cierto fuego, al nacer, se levanta, se transmite por la mano, fluye a la tabla y sobre la tabla salta como una chispa, cerrando el círculo, de donde había venido: retorna al interior del ojo, y más allá. La actividad esencial del espectador es también de carácter temporal. El ojo está organizado de modo que la imagen, parte por parte, es conducida hasta el nervio óptico, y para ajustarse a una nueva pieza, ha de dejar la anterior. Una vez que termina de mirar, se va; como el artista. Cuando lo estime provechoso, vuelve; como el artista.

Para el ojo del espectador se establecen diferentes caminos para la comprensión de la obra artística (en la música, canales conductores para el oído –eso lo sabe cualquiera–, y en el drama, ambos para ambos). La obra plástica surge del movimiento, ella misma es movimiento (los de los músculos del ojo).

5. Antes se describían cosas que se veían en la tierra, que se veían con agrado o que se deseaban ver. Ahora se pone de manifiesto la relatividad de las cosas visibles, y con ello se expresa la creencia de que lo visible es, comparado con la totalidad del mundo, sólo un ejemplo aislado, y que otras verdades están latentes en la mayoría de las cosas. Las cosas aparecen en un sentido más amplio y más variado, a menudo contradiciendo aparentemente la experiencia racional del ayer. Se tiende a convertir lo accidental en sustancial.

La inclusión de categorías como bueno-malo crea una espera ética. Lo malo no debe ser un enemigo triunfante o humillante, sino una fuerza que participa en la creación del todo. Factor simultáneo de la generación y del desarrollo. Una simultaneidad de lo genuinamente masculino (malo, excitante, apasionado) y de lo genuinamente femenino (bueno, creciente, tranquilo), como un estado de estabilidad ética.

A esto corresponde la fusión de la forma, del movimiento y de los contra-movimientos, o de los contrastes objetivos más sencillos (en colores: empleo de contrastes descompuestos de colores, como hace Delaunay). Cualquier energía exige un complemento, para realizar un estado que se halla por encima del juego de fuerzas y que descanse en sí mismo. Partiendo de elementos formales abstractos y fusionándolos para crear seres concretos u objetos abstractos, como números y letras, al final se crea un cosmos formal que es tan semejante a la gran creación, que basta con un aliento para convertir la expresión de lo religioso –la religión– en un hecho.

6. Un par de ejemplos: el hombre de la edad antigua, como barquero en su barco, disfrutando plenamente, y apreciando la comodidad sensual de sus aparejos. A eso corresponde la representación de los antiguos. Ahora, lo que experimenta un hombre moderno al caminar sobre la cubierta de su vapor: 1º su propio movimiento; 2º la marcha del barco, que puede ser en dirección contraria, 3º la dirección del movimiento y la velocidad de la corriente, 4º la rotación de la tierra, 5º su órbita, 6º las órbitas de la luna y las estrellas a su alrededor.

Resultado: un sistema de movimientos en el universo, como centro está el Yo en el vapor.

Un manzano floreciente, sus raíces, su savia subiendo, su tronco, su sección transversal con las cortezas anuales, su florecimiento, su construcción, sus funciones sexuales, el fruto, su corazón con los núcleos. Un sistema de estados de crecimiento.

Un hombre durmiendo, la circulación de su sangre, la mesurada respiración de sus pulmones, la sensible función de los riñones, en la cabeza un mundo de sueños, relacionado con las fuerzas del destino. Un sistema de funciones unidas al reposo.

7. El arte es como una metáfora de la creación. En cada caso es un ejemplo, así como lo terrenal es un ejemplo cósmico.

La liberación de los elementos, su agrupación en secciones compuestas, la desintegración y la reconstrucción, en varias partes a la vez, para formar un conjunto, la polifonía plástica, la instauración de la tranquilidad por medio de un balance de los movimientos, todas estas cosas son elevadas cuestiones de forma, decisivas para la sabiduría formal pero todavía no son arte en el círculo más alto. En el círculo más alto, detrás de la ambigüedad, se halla un último secreto, y la luz del intelecto se apaga miserablemente.

Todavía se puede hablar racionalmente sobre el efecto y sobre la salvación que el arte ejerce de esta manera: por el hecho de que la fantasía, animada por estímulos prestados del instinto, nos aparenta estados, que de alguna manera alientan y estimulan más que los terrenales universalmente conocidos o los sobrenaturales conscientes.

Para que los símbolos conforten el espíritu, para que éste vea que para él no existe sólo una posibilidad de lo terrenal con sus eventuales gradaciones. Que está reinando la seriedad ética, pero a la vez las risas sofocadas sobre doctores y clérigos. Pues una realidad graduada tampoco puede servir permanentemente.

El arte juega un juego ignorante con las últimas cosas; ¡y, no obstante, lo consigue!

¡Ánimo, hombre! Aprecia estas jiras campestres para cambiar por una vez el punto de vista, como el aire, y verte trasladado a un mundo que te distrae y fortalece para el inevitable regreso al quehacer cotidiano. Más todavía, te ayuda a conseguir desprenderte de la envoltura y sentirte dios durante algunos momentos. Volver a esperar con gozo el final de la jornada, cuando el alma vaya a la mesa, a nutrir sus nervios hambrientos, a llenar con nueva savia sus vasos extenuados.

Déjate llevar a este mar fortificante, sobre el ancho río, y también sobre deliciosos arroyos, como la gráfica aforística llena de ramificaciones.